Noch einmal erlebt die Semperoper in diesen Wochen Festtage: Christian Thielemann dirigiert dort Tristan und Isolde. Als Zuhörer ist man nur dankbar, dabei sein zu dürfen.

Viel bleibt nicht übrig von der zu Ende gehenden Ära Thielemann: zwei Aufführungen der Frau ohne Schatten und ein paar Konzerte, dann ist sie schon Vergangenheit. Seit er dort 2012 Chefdirigent der Sächsischen Staatskapelle wurde, hat er diesen Klangkörper in einer Weise geformt, die den von keinem Geringeren als Richard Wagner geprägten Beinamen „Wunderharfe“ als völlig berechtigt erscheinen lässt. Daniele Gatti soll es zukünftig richten. Man muss ihm Glück wünschen, sein Landsmann Fabio Luisi – der Vorgänger Thielemanns – ist im Streit geschieden, auch Marek Janowski schreibt über seine Zusammenarbeit mit dem selbstbewussten Ensemble nicht gerade sehr schmeichelhafte Dinge.

Gatti wird sich zurechtfinden müssen in einem schwierigen Umfeld, zumal die seinerzeit von der planlos erscheinenden sächsischen Kulturministerin Barbara Klepsch vorgebrachte Begründung für den Wechsel reichlich nebulös war: Die Oper würde „teilweise neue Wege gehen müssen“. Man muss kein Prophet sein, um vorauszusehen, dass das Dresdner Publikum (und auch das Orchester) sich schon sehr bald wieder nach den alten Wegen sehnen wird, die Dresden auf den Gipfel der Strauss- und Wagner-Interpretation geführt haben. Aber dann wird Thielemann in Berlin wirken und die Anhängerschaft an internationalen Dirigenten und Musikliebhaber wird dorthin pilgern, und nicht mehr zur Semperoper.

Der 21. Januar war ein wahrlich großer Abend an der Semperoper. Zum Dirigat Christian Thielemanns muss man keine langen Worte mehr verlieren. Wie sagte mir der musikalische Direktor des Longborough Musik-Festivals, Anthony Negus – selbst ein ausgesprochener Kenner der Werke Richard Wagners – in der Pause mit britischem Understatement: „He certainly knows his score!“ Im Vergleich zu seinen Auftritten vor etwa 20 Jahren, als er den Tristan in Wien dirigierte, ist sein Dirigierstil noch abgeklärter, selbstsicherer geworden. An den entscheidenden Stellen wird seine Gestik jedoch ganz gestalterisch, so dass man den Eindruck erhält, alleine schon aus seinen Bewegungen die Struktur der Musik entnehmen zu können. Nicht alles lief jedoch ganz glatt bei der ersten Aufführung im Rahmen der Wiederaufnahme. Gelegentlich musste er die Musiker dazu anhalten, die Lautstärke etwas zu reduzieren. Insbesondere im ersten Akt mussten die Sänger – anders als in der Generalprobe (wie mir berichtet wurde) – an einigen Stellen gegen das Orchester ansingen.

Überschwängliche Kritiken eindrucksvoll bestätigt

Camilla Nylund bestätigte eindrucksvoll die überschwänglichen Kritiken, die sie nach ihrem Debut als Isolde in Zürich erhalten hatte. Stimmlich ist sie auf dem Höhepunkt ihrer Karriere angekommen. Ihre Riesenpartie bewältigt sie ganz musikalisch, nirgends muss sie forcieren, von einer Abnutzung der Stimme keine Spur. Unterstrichen wird dies auch durch die Gestaltung ihrer Rolle. Isolde muss man sich eigentlich als junge Frau vorstellen, nur kann die Rolle aufgrund der immensen Anforderungen an die Stimme natürlich nicht so besetzt werden. Nylund gelang es an diesem Abend jedoch, die mädchenhafte Neugierde, mit der sie im 1. Akt den Worten von Brangäne über ihr Gespräch mit Tristan lauscht, und die Vorfreude auf die Ankunft Tristans im zweiten Akt ganz plastisch darzustellen.

In Florian Vogt, der an diesem Abend sein Debut in der Rolle des Tristan gab, fand sie einen idealen Partner. Er hat sich dieser Rolle behutsam angenähert, und an diesem Abend wurde ersichtbar, wie weit er sich stimmlich entwickelt hat. Bei seinem ersten Erscheinen denkt man: Da singt Lohengrin! Und zweifellos, Vogt bleibt Vogt, ein „Evangelist“ ausgestattet mit einer Strahlkraft, die wundersamerweise selbst gegenüber einem voll aufspielenden Wagner-Orchester besteht. Auch die gelegentlichen merkwürdigen Pausen zum Atemholen bleiben ein Charakteristikum. Und doch gelingt ihm überraschenderweise selbst der dritte Akt mit den Fieberfantasien, wo er gegenüber stärksten Ausbrüchen im Orchester bestehen muss, in beeindruckender Weise. Im zweiten Akt war es wirklich berührend, den beiden unter der sensiblen Führung Christian Thielemanns zuzuhören.

Weiterentwickelt hat sich selbst ein Georg Zeppenfeld, der als König Marke in der Tiefe noch an Wärme und Ausdruckskraft gewonnen hat. Er ist unbestritten der führende Sänger in dieser Rolle. Hervorragend auch Martin Gantner als Kurwenal und Lawson Anderson als Steuermann. Lediglich die kurzfristig für die erkrankte Christa Mayer als Brangäne eingesprungene Tanja Ariane Baumgartner fiel etwas ab. Auch blieb ihr Wächterruf im zweiten Akt etwas zu sehr im Hintergrund. Hier hat man keine optimale Lösung für den Standort gefunden.

Warum gibt es solche Sternstunden in Bayreuth nicht mehr?

Den Sängern wurde ihre ganz natürlich wirkende künstlerische Gestaltung der Rollen nicht zuletzt durch die großartige, klassische Inszenierung des Schweizer Regisseurs Marco Arturo Marelli aus dem Jahr 1995 ermöglicht. Marelli liest nichts in das Stück hinein, sondern interpretiert es durch eine geschickte Gestaltung der Räume und der verwendeten Farben. Je weiter Tristan und Isolde in ihre eigene Nachtwelt driften, desto mehr schließt sich der Raum um sie. Die Farbe Blau ist dabei sehr präsent. Wenn Marke von dem fingierten Jagdausflug zurückkehrt, wird dieser Raum zerstört. Es ist eine sehr feine, klassische Inszenierung, mit der auch die von Dagmar Niefind-Marelli gestalteten Kostüme wunderbar harmonieren.

Als Zuhörer war man nur dankbar, dabei sein zu dürfen. Danach schweifen die Gedanken von alleine ab nach Bayreuth. Wieso, fragt man sich, kann man solche Sternstunden bei den dortigen Festspielen seit langem kaum mehr erleben? Mit Grausen denkt man an die Inszenierungen von Christoph Marthaler (2005-2012) und Katharina Wagner (2015-2019) zurück. Den interimistischen „Corona-Tristan“ von Roland Schwab müssen wir außer Betracht lassen. Durch sein reduziert-klassischen Regieansatz kam er zu gut beim Publikum an, so dass nach insgesamt nur vier Vorstellungen in den Jahren 2022/23 wieder Schluss war. Wäre ja noch schöner, wenn man sich an den Publikumspräferenzen orientieren würde!

Trotz explodierender Kartenpreise lassen sich die Festspiele kaum noch finanzieren, zumal die Unterstützung durch die Gesellschaft der Freunde nicht mehr das Ausmaß der Vorjahre hat. Ein Wirtschaftsunternehmen würde versuchen, sich auf die wichtigsten Kompetenzen zu fokussieren, und die lagen in den letzten beiden Jahrzehnten eindeutig in der musikalischen Interpretation – wenn auch da bereits mit Einschränkungen. Die künstlerische Leitung in Bayreuth geht leider den umgekehrten Weg. Einen Großteil der des zur Verfügung stehenden Budgets investiert sie in sehr aufwendige, aber künstlerisch nicht einmal mittelmäßige Inszenierungen. In diesem Sommer soll das überaus fragwürdige Konzept der „erweiterten Realität“ beim Parsifal noch aufwendiger umgesetzt werden. (Bei der Premiere im vergangenen Jahr waren nur wenige Reihen des Saals mit den dazu benötigten Brillen ausgestattet.)

Steigerung der musikalischen Qualität

Gespart werden soll dafür massiv beim Chor, also einer wesentlichen, völlig unumstrittenen Säule der künstlerischen Qualität der Festspiele. Wäre es nicht an der Zeit, diesem Irrsinn Einhalt zu gebieten und den Realitäten ins Auge zu blicken? Bayreuth setzt schon seit Jahrzehnten keine Maßstäbe mehr bei den Inszenierungen der Werke Wagners, zumal sich das von Katharina Wagner präferierte moderne Regietheater in eine Sackgasse der Absurdität und Ödnis manövriert hat, aus der es anscheinend kein Entrinnen mehr gibt. Wäre es nicht ein Ausweg aus diesem Dilemma, wenn man bewährte ausgewählte Inszenierungen von anderen Häusern wie etwa die Dresdner Tristan-Inszenierung für die Festspiele übernehmen würde?

Bei der Adaption an die Gegebenheiten in Bayreuth wären zwar noch gewisse Änderungen erforderlich, dennoch sollten bei diesem Ansatz sicherlich Budgetmittel für die Steigerung der entscheidenden musikalischen Qualität freiwerden. Für die ausgewählten Opernhäuser wäre dies quasi ein Ritterschlag. Die Inszenierung der Meistersinger von Andrea Moses für die Staatsoper in Berlin oder die Parsifal-Inszenierung für Düsseldorf-Genf von Michael Thalheimer wären weitere gute Kandidaten. Nur müsste man zuvor Katharina Wagner stoppen. Hier kann man nur an die Bayerische Landesregierung appellieren, die auch ihren Förderansatz grundsätzlich überdenken sollte. Will man die Geschicke dieser einmaligen Festspiele wirklich mehr und mehr dem Bund (mit Claudia Roth als Staatsministerin für Kultur) überlassen?

Bernd Fischer studierte Physik und Mathematik mit anschließender Promotion in Köln und Boca Raton (USA), anschließend war er viele Jahre in leitenden Positionen in der Finanzbranche sowie als Autor von zahlreichen Artikeln und Fachbüchern zur Finanzmathematik tätig. Seit 2019 arbeitet er als freier Schriftsteller.